Las tramas de algunos relatos de ficción parten de una tragedia que rompe la rutina y las vidas de los involucrados y trazan el momento en el que se cruzan las historias de los personajes: con esta mecánica bien trabajada se desarrolla la novela «Causas urgentes», de la escritora y periodista Paula Rodríguez.
En el trasfondo de la obra hay un sistema gastado por el mal uso y la corrupción que la sociedad tolera silenciosamente todos los días, hasta que un accidente de trenes provoca la muerte de 43 personas y todas esas miserias afloran a la superficie.
Dos de los muertos no tienen identidad y esto provoca que las partes interesadas traten de sacar rédito del enigma. La desaparición del «homicida» Hugo Lamadrid en la tragedia y la búsqueda del implacable inspector Osvaldo Domínguez van tramando de forma magistral las páginas de esta novela negra editada por Sudmericana.
Paula Rodríguez es la autora del libro «Ni una menos» y tiene una larga y reconocida trayectoria en el periodismo. En una entrevista con Télam, la escritora cuenta cómo es «Causas urgentes», su primera novela.
-Paula, ¿cuál es la gran diferencia entre la literatura periodística y la literatura de ficción?
-Las dos grandes diferencias fueron, al menos en este caso, ausencia de planificación y ningún condicionamiento en el tiempo. Esto segundo tiene una respuesta corta: trabajé despacio, sin urgencias, a pesar del título. Tal vez más despacio de lo que quería, porque soy monotributista, tengo varios trabajos -todos de escritura- que siempre son más urgentes que mi novela. Pero creo que tomarse tiempo es importante. Cuando escribo no ficción tengo el plan, las fuentes, el hilo argumental del texto, todo en la cabeza antes de sentarme a escribir.
En esta novela, en cambio, no planifiqué nada. Tenía más las ganas de escribir una ficción que la idea, la historia, la trama y los personajes. Todo fue surgiendo mientras hacía el ejercicio de escribir. A medida que avancé, decantaron los temas y ahí estaba, sin proponérmelo, pero inevitable, una reflexión sobre el discurso periodístico. Sobre lo verdadero, lo verosímil, la construcción de la verdad. Entonces sí, empecé a trabajar mejor la trama y los personajes, pero eso fue cuando ya había escrito más de la mitad.
-¿Cómo lográs articular en el relato a los personajes en ese juego de habilidades y torpezas características del policial negro?
-Creo que rompiendo con la idea de que todo se puede explicar por causa-efecto. Esa es una simplificación horrible del discurso periodístico: contar la realidad no siempre es decir «sucedió esto porque tal cosa». Los hechos son más densos que eso. En el periodismo que aprendí había lugar para la densidad de los hechos y no estar forzando visiones simplistas y unívocas cuando no las hay. Esa puede ser otra de las posibilidades que me dio escribir ficción y alejarme un poco del discurso de «lo real»: la ficción te da la posibilidad, paradójicamente, de una mirada más «verdadera» de las cosas. En muchos de mis personajes están la intuición, el impulso, lo irracional. Y eso pasa en el policial negro, ¿no?
En el género negro todo es más a los tumbos que esa idea del detective que resuelve todo racionalmente, uniendo causas y efectos. Hugo Lamadrid, en su huida hacia adelante y el inspector Domínguez, hacen cosas sin preguntarse por qué. Y eso sucede cuando escribís sin plan previo también: aparecen esas cosas que no habías pensado, salen de algún lugar de tu intuición y tus impulsos, las escribís y después, sí, bueno, trabajás para que la historia y los personajes sean coherentes.
-Algunos han comparado este textos con los de Gabriela Cabezón Cámara ¿Te sentís cómoda con esa analogía?
-Me siento incómoda porque me queda grandísima la comparación. Con Cabezón Cámara hay una relación directa: trabajé toda la novela en su taller. Voy hace ya cinco años y puedo decir que de su taller sale gente y escrituras totalmente diferentes entre sí, muy diversas. Hay algo que aprendí y trato de absorber de ella -que es una maestra desde su literatura hasta su humanidad- que es pulir obsesivamente la escritura, la forma propia de escribir. Y trabajar los temas «de fondo», digamos: las reflexiones, preocupaciones y obsesiones que subyacen a la historia que estás escribiendo, sin sobreexplicar. Que todo eso resuene, pero no esté en primer plano.
En primer plano debe estar la historia y -si es posible- la belleza. Incluso la belleza en la fealdad. Después, no sé si está en mi genealogía, es decir, si puedo sentirme parte de ese árbol, pero admiro mucho a la gente que sabe crear las tramas, las historias. Cito dos novelas recientes de gente que admiro: «Catedrales», de Claudia Piñeiro, y «Tumbas rotas», de Liliana Escliar. Además de lo bien que escriben, sus tramas son una maravilla. A mí eso me cuesta un montón. De afuera, en los últimos años leí mucho a la francesa Fred Vargas. Y leo mucha literatura gringa, de Mark Twain a John Irving. Bueno, uno de los epígrafes de «Causas Urgentes» es de «Bloody Miami»,, de Tom Wolfe.
-¿Cómo contextualizarías tu novela dentro de la historia argentina?
-Muy cercana al realismo. Como sucede en el género negro en general, la realidad aparece ahí, los personajes se van topando con cada pedacito podrido del sistema. En ese sentido, la tragedia ferroviaria con la que arranca la historia es protagonista porque es parte de nuestro paisaje cotidiano: esa posibilidad, esa forma en que vivimos, esa exposición a la muerte, ese no ser más que parte del bulto, del montón… esa crueldad. La historia dispara después para otro lado: la tragedia ferroviaria no es «el tema» pero es la condición de existencia de todo lo que sucede después. Y todo lo que sucede después es la construcción de la verdad –de una verdad–, pero la tragedia, esas víctimas, los cuerpos, no son una construcción, son del orden de lo real y terminan siendo lo que menos importa.
