Hace unos años atrás, el auge de las series llevó a que el premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa dijera sobre la célebre «The Wire» de David Simon: «He gozado con los episodios de las cinco temporadas como leyendo una de esas grandes novelas decimonónicas -las de Dickens o de Dumas- que aparecían por capítulos en los diarios a lo largo de muchas semanas».
Al respecto, el guionista y director Marcelo Camaño (Rosario, 1970) quien escribió los guiones de «Montecristo», «Vidas Robadas», «La dueña» y «El Pacto» entre otros, remarca que «el folletín fue vapuleado desde su concepción» y que las series heredan «todo» de ese género al que asegura no temerle. «Me encanta. Me regodeo porque me permite la revancha de mejorar en el capítulo siguiente aquello que en éste salió torcido», dice a Télam.
Por su parte, Martín Méndez (Buenos Aires, 1977) guionista de «Historia de un clan», «El Presidente -que se estrenará el 5 de junio-y de «María Marta, el crimen del country», inspirada en el caso García Belsunce y con estreno previsto para el 2021, señala que «desde hace décadas el imán que genera más atracción que cualquier papel, es la pantalla» y resalta cómo las plataformas de streaming «están generando un cambio de paradigma en el hábito del público».
En paralelo, el premiado director y guionista de cine y televisión Javier Van de Couter (Carmen de Patagones, 1975), que participó de la escritura de «Historia de un clan», «Tumberos» y «Los siete locos» siente que involucrarse en el universo audiovisual de una serie, sentir empatía con los personajes y con el universo que se está explorando «puede ser un viaje de ida, un viaje en partes» y piensa que los folletines tenían ese mismo objetivo.
El oficio de escribir guión
Los guionistas no se sienten menos escritores que alguien que se dedica a la narrativa. «Los autores audiovisuales pensamos en conflictos, acción, universos, tramas, personajes», indica Méndez y remarca que el proceso creativo de un guionista «es tan o más intenso que el de la literatura y tiene la particularidad de formar parte de un arte colaborativo».
Para van de Couter «el guión fue ganándose un espacio cuando empezó a construir sus propias estructuras y formas de relato, ya que fue dependiente de la literatura por mucho tiempo».
Sin embargo, Camaño sostiene que «es el pariente pobre de la literatura», en tanto la literatura cierra en sí misma como obra y el guión «necesita de un proceso de producción que muchas veces frustra el origen básico de la premisa o del género».
«Los hechos reales suelen superar la ficción», remarca van de Couter y agrega que «aportan al guionista elementos muy valiosos», además de «legitimar un relato que siempre será una ficción».
Méndez agrega que «hoy los hechos reales están pasando por una especie de auge en cuanto a la demanda y también se disfruta crear a partir de eso».
Por su lado, Camaño se lamenta de no poder trasladar a la obra audiovisual más textos del canon literario argentino: «No tenemos esa tradición desde la producción (como sí la tiene Brasil), porque se la considera falsamente más cara.»
Ninguno de los guionistas cree en las fórmulas para poder atrapar a los maratonistas de series. Pero van de Couter destaca que hay muchas herramientas y asegura que «las estrategias para mantener al espectador en la punta de la silla las puede ir guiando un personaje que tenga un derrotero inspirador».
Para Méndez el primer impulso, en la etapa inicial, cuando se tira del «tobogán creativo» es escribir algo que él mismo se «sentaría a mirar y a disfrutar… y ponerle todos los condimentos que hacen que el público se quede atrapado: personajes singulares, conflictos potentes, buenos giros y diálogos, sorpresa, comedia, suspenso, tragedia… lo que pida la historia explotado al máximo», según detalla.
Camaño, sin embargo, no comparte la idea de maratonizar una serie – «lo combatí y lo combato», enfatiza- porque siente que se invierte mucho presupuesto y se tarda tanto tiempo en todo el proceso que le parece «absurdo comerla en pocas horas». Al mismo tiempo piensa que las herramientas para atrapar al espectador «dependen de cada grupo autoral y de la dirección, pero los personajes empáticos y los ganchos en las tramas son fundamentales».
Las diferencias con Estados Unidos
Ninguno de los tres duda en señalar que la gran diferencia entre el guión argentino y el estadounidense es el presupuesto, «no así el talento ni la muñeca para escribir o estructurar un relato», sostiene Méndez, quien agrega que «el guionista gringo no tiene límites económicos a la hora de abordar una historia o un género».
Según van de Couter, la diferencia está en las historias y el tipo de conflicto que tienen los personajes «suelen ser de naturalezas distintas a los de allá e invitan a una construcción dramática diferente», así como también «la idiosincrasia de lo que se está contando es diferente».
Para Camaño, la otra diferencia, además de la del presupuesto, son los tiempos que disponen para el desarrollo de las «biblias», que son los documentos previos que contienen toda la información de la serie antes de escribir los capítulos. «Si no tengo una biblia y un arco estipulado hacia dónde va la trama, es paralizante y angustiante. Eso requiere invertir en tiempo».
Méndez recuerda que otra diferencia esencial entre el guión argentino y el estadounidense es la figura del «showrunner», que le da al guionista un rol en el que pueda supervisar y guiar cada aspecto de la producción. «La cabeza máxima de tantas series geniales y clásicas estadounidenses es posible porque el creador y el guionista está al mando de cada aspecto creativo» explica y remata la idea: «eso en la Argentina no sucede, por eso creo que todavía tenemos mucho camino por transitar».
